Dramaatiline kirjandus

Mõjub dramaturgile

Näitekirjanikke mõjutavad teadlikult või alateadlikult tingimused, mille alusel nad eostavad ja kirjutavad, nende endi sotsiaalmajanduslik staatus, isiklik taust, usuline või poliitiline positsioon ja kirjalik eesmärk. Näidendi kirjanduslikku vormi ja selle stilistilisi elemente mõjutavad traditsioon, saadud teooria ja dramaatiline kriitika, samuti autori uuenduslik energia. Teatrite abikunstidel, nagu muusika ja disain, on ka oma kontrollitavad traditsioonid ja tavad, mida dramaturg peab austama. Mängumaja suurus ja kuju, lava ja varustuse olemus ning suhete tüüp, mida see näitleja ja publiku vahel soodustab, määravad ka kirjutise iseloomu. Draama vormi ja sisu üle otsustamisel võivad publiku pühad või rumalad, kohalikud või rahvusvahelised, sotsiaalsed või poliitilised eeldused kõik muu üle tähtsustada. Need on suured kaalutlused, mis võivad viia draamaõpilase sotsioloogia, poliitika, sotsiaalse ajaloo, religiooni, kirjanduskriitika, filosoofia ja esteetika valdkondadesse ja kaugemalegi.

Viktoriin

Inglise ja Iiri näitekirjanike (esimene osa) viktoriin

Kes kirjutas näidendi Lady Windermere fänn?

Teooria roll

Teooria mõju on raske hinnata, kuna teooria põhineb tavaliselt olemasoleval draamal, mitte draamal teoorial. Filosoofid, kriitikud ja dramaturgid on püüdnud kirjeldada nii toimuvat kui ka ette kirjutada, mis peaks draamas juhtuma, kuid kõik nende teooriad mõjutavad seda, mida nad on näinud ja lugenud.

Lääne teooria

Euroopas on draamateooria elementide mõistmiseks endiselt oluline dramaatilise teooria varaseim säilinud teos, Aristotelese fragmentaarsed poeetikad (384–322 bce), mis kajastavad peamiselt tema vaateid Kreeka tragöödiale ja tema lemmikdramatist Sofoklusele. Aristotelese elliptiline kirjutamisviis julgustas aga eri vanuseid oma tõlgendusi oma avaldustele panema ja võtma ettekirjutajana seda, mida paljude arvates peeti üksnes kirjeldavaks. Tema mõistete mimēsis (“jäljendamine”), kõigi kunstide taga oleva impulsi ja katharsise (“puhastamine”, “emotsiooni puhastamine”) kontseptsioonide, tragöödia õige lõpp on läbi lõputult arutletud, kuigi need mõisted olid osaliselt välja töötatud, vastusena Platoni rünnakule poiēsise vastu (tegemine) kui pöördumine irratsionaali poole. See "karakter" on teise tähtsusega kui "süžee" - see on veel üks Aristotelese mõistetest, mida võidakse mõista viitega kreeklase praktikale, kuid mitte realistlikum draama, milles tegelaspsühholoogial on domineeriv tähtsus. Poeetikas on hilisematel aegadel näidendite kompositsiooni kõige enam mõjutanud nn ühtsus - see on aeg, koht ja tegevus. Aristoteles kirjeldas ilmselgelt seda, mida ta täheldas - et tüüpilisel Kreeka tragöödial oli üks süžee ja tegevus, mis kestab ühe päeva; ta ei maininud üldse koha ühtsust. 17. sajandi uusklassitsistlikud kriitikud kodifitseerisid need arutelud siiski reegliteks.

Arvestades selliste eeskirjade ebamugavusi ja nende lõplikku tähtsusetust, tekib küsimus nende mõju ulatuse kohta. Renessansi soov järgida muistseid inimesi ning entusiasm lugupidamise ja klassifitseerimise vastu võib seda osaliselt selgitada. Õnneks oli teine ​​sel ajal tunnustatud klassikaline teos Horace'i luulekunst (umbes 24 bce), mille põhieeskiri oli, et luule peaks pakkuma naudingut ja kasu ning õpetama meeldivalt, idee, mis kehtib tänapäevani. Õnneks avaldas vabastavat mõju ka populaarne draama, mis järgis oma patroonide maitseid. Sellest hoolimata jätkus kogu 17. sajandil diskussioon oletatava vajaduse järele (kulmineerus prantsuse kriitiku Nicolas Boileau luulekunstiga, mis ilmus algselt 1674. aastal), eriti Prantsusmaal, kus meister nagu Racine võis tõlkida reeglid pingeliseks, intensiivne teatrielamus. Ainult Hispaanias, kus Lope de Vega avaldas oma populaarse vaatajaskonna kogemusest kirjutatud uue näidendikirjutamiskunsti (1609), oli klassikaliste reeglite vastu tavaline hääl, eriti komöödia ja selle loomuliku segu tähtsuse nimel tragöödiaga. Inglismaal ründasid nii Sir Philip Sidney luulet käsitlevas apoloogias (1595) kui ka Tim Jerson Ben Jonson (1640) tänapäevaseid lavapraktikaid. Jonson töötas teatud eessõnades välja ka testitud koomiksi iseloomustamise teooria (“humourid”), mis pidi saja aasta vältel mõjutama inglise komöödiat. Neoklassikalise kriitika paremik inglise keeles on John Drydeni raamat „Dramatick Poesie, essee” (1668). Dryden lähenes reeglitele värskendava aususega ja vaidles küsimuse kõigi külgede üle; seega seadis ta kahtluse alla ühtsuste funktsiooni ja nõustus Shakespeare'i komöödia ja tragöödia segamise praktikaga.

Looduse elavat jäljendamist hakati tunnistama dramaturgi peamiseks äritegevuseks ja seda kinnitasid ka Samuel Johnsoni autoriteetsed hääled, kes ütlesid oma eessõnas Shakespeare'ile (1765), et „kriitikale on alati avatud pöördumine looduse poole, ”Ning saksa dramaturg ja kriitik Gotthold Ephraim Lessing, kes oma Hamburgische Dramaturgie (1767–69; Hamburgi dramaturgias) püüdis Shakespeare'i kohandada Aristotelese uue vaatega. Klassikalise vöödikoti eemaldamise järel vabastati dramaatilisi energiaid uutes suundades. Ikka leidus kohalikke kriitilisi lahkarvamusi, näiteks Jeremy Collieri rünnak Inglise lava moraalsuse ja rüvetamise vastu 1698. aastal; Goldoni rünnakud juba suremas Itaalia kommeediumile suurema realismi nimel; ja Voltaire'i reaktiivne soov naasta üksuste juurde ja riimida värsi prantsuse tragöödias, mille omakorda vaidlustas Denis Dideroti üleskutse naasta loodusesse. Kuid tee oli avatud keskklassi draamaburjaani arenemiseks ja romantismi ekskursioonideks. Victor Hugo kasutas oma näidendi Cromwelli (1827) eessõnas Goethe ja Schilleri uut psühholoogilist romantilisust, samuti sentimentaalse draamaburjaani populaarsust Prantsusmaal ja kasvavat imetlust Shakespeare'i vastu; Hugo propageeris loodusele tõde ja dramaatilist mitmekesisust, mis võiks ühendada üleva ja groteski. Seda seisukohta selle kohta, millist draamat tuleks saada Émile Zola käest oma näidendi Thérèse Raquin (1873) eessõnas, milles ta väitis naturalismi teooriat, mis kutsus üles täpselt jälgima inimesi, keda kontrollivad nende pärilikkus ja keskkond.

Sellistest allikatest tuli Ibseni ja Tšehhovi hilisem intellektuaalne lähenemine ja 20. sajandi sellistele uudsetele uudistajatele nagu Luigi Pirandello uus vabadus koos oma kiuslike segudega absuristlikust naerust ja psühholoogilisest šokist; Bertolt Brecht, lõhkudes tahtlikult lava illusiooni; ja Antonin Artaud, kes propageerivad teatrit, mis peaks olema oma publiku suhtes "julm", rakendades kõiki ja ükskõik milliseid seadmeid, mis käepärast on. Kaasaegne dramaturg võib olla tänulik, et teda ei varjata enam teooriaga, ja kahetseb paradoksaalsel kombel ka seda, et kaasaegsel teatril puuduvad need kunstlikud piirid, mille piires on võimalik saavutada kindlama tõhususega artefakt.

Ida teooria

Aasia teatril on alati olnud sellised piirid, kuid ei teooriat ega läänest leitud mässu ja reaktsiooni mustrit. India sanskritikeelne draama on kogu oma eksisteerimise ajal olnud Natya-shastra kõrgeim autoriteet, mis on omistatud Bharatale (1. sajand enne 3. sajandit), ammendav reeglistik kõigi etenduskunstide, eriti aga püha draamakunst koos tantsu ja muusika abistavate kunstidega. Natya-shastra mitte ainult ei identifitseeri paljusid žesti ja liikumise variante, vaid kirjeldab ka paljusid mustreid, mida draama võib oletada, sarnaselt tänapäevase traktaadiga muusikalise vormi kohta. Käsitletakse iga näidendi mõeldavat aspekti, alates meetri valikust luules kuni meeleolu ulatuseni, mille näidend võib saavutada, kuid võib-olla peitub selle esmane tähtsus India draama esteetilisuse õigustamises religioosse valgustuse kandjana.

Jaapanis, mida varasemate Nohi kirjanike seas kõige rohkem tähistati, Zeami Motokiyo, kes kirjutas 15. sajandi vahetusel, jättis oma pojale mõjuka esseede ja märkmete kogu oma praktika kohta ning sügavad teadmised dzenbudismist panid Nohi draama ideaalide juurde püsinud kunsti jaoks. Zeami dramaatilise kunsti teooria keskmes on mõistuse (yūgeni) usuline rahulikkus, mida väljendatakse peene elegantsi kaudu tõsise tõsidusega etenduses. Kolm sajandit hiljem ehitas silmapaistev dramaturg Chikamatsu Monzaemon Jaapani nukuteatrile, hiljem Bunraku nime all, võrdselt olulised alused. Tema kangelaslikud näidendid selle teatri jaoks lõid kustumatu dramaatilise traditsiooni kujutada idealiseeritud elu, mis on inspireeritud jäigast aukoodeksist ja mida väljendatakse ekstravagantse tseremoonia ja tulise lüürikaga. Samal ajal lõid tema haletsusväärsed keskklassielu "kodumaised" näidendid ja austajate enesetapud Jaapani draama jaoks suhteliselt realistliku režiimi, mis laiendas silmatorkavalt nii Bunraku kui ka Kabuki ringi. Tänapäeval moodustavad need vormid koos aristokraatlikuma ja intellektuaalsema Nohiga klassikalise teatri, mis põhineb pigem praktikal kui teoorial. Lääne draama sissetungi tagajärjel võivad need asenduda, kuid nende täiuslikkuses nad tõenäoliselt ei muutu. Hiina jüaanidraama tugines sarnaselt aeglaselt arenevatele seadustele ja tavadest tulenevatele konventsioonidele, sest sarnaselt Kabukiga oli see ka sisuliselt näitlejateater ja selle arendamine on pigem praktika kui teooria.