Ooperimuusika

Veneetsia ooper

Esimese avaliku ooperimaja, Veneetsias asuva Teatro di San Cassiano, mis oli linna ühe jõuka kaupmehepere äriline ettevõtmine, avamine 1637. aasta alguses oli veel üks otsustav tegur ooperi arendamisel. See sündmus eemaldas ooperi lõpuks ainuisikuliselt autoritasu ja aadli patronaažist ning pani selle käeulatusse kõigile Itaalia linnarahvastiku kõige vaesematele osadele. Sajandi lõpuks oli Veneetsias üheksa sellist kommertsteatrit, millest paljud olid pühendatud ooperile. Ehkki kõik teatrid ei tegutsenud üheaegselt, meelitasid nad sellegipoolest kodumaist ja rahvusvahelist publikut ning võistlesid nende pärast. Nii algas 17. sajandi keskel trend sensatsioonilisemate teemadega kruntide kasuks, mis hõlmasid intrigeerimise, maskeerimise ja petmise elemente ning nõudsid keerulisi seadmeid. Ooperi kommertsialiseerimine tõi kaasa ka lauljate mõju suurenemise; kastrati esiletõstmine (mehed, kes olid enne puberteediea algust kastreerinud, et säilitada oma poisilike häälte ulatus ja puhtus, mida nüüd tugevdavad nende täiesti küpsed kastid); ja samaaegne rõhutamine aariatele kui retsitatiivne.

Lääne teater: ooper

Renessansi teatri üks kestvamaid tooteid oli ooper. See kasvas välja Firenze ühiskonna Camerata katsetest

Monteverdi õpilane Francesco Cavalli sai oma ajastu populaarseimaks ooperiheliloojaks, sisustades Veneetsia ooperimajad enam kui kahe tosina ooperiga aastatel 1639–1669. Cavalli pani oma muusikale seatud libretid üles dramaatilise jõu ja otsekohesusega. Tema ooperitest kuulsaim oli Giasone (1649; “Jason”), kelle Giacinto Andrea Cicognini libreto sisaldas farmi-episoode. Cavalli Veneetsia peamine rivaal ja järeltulija oli Pietro Antonio Cesti, kelle pärandisse kuulub kümmekond ooperit, neist eriti Orontea (1656; Cicognini libreto). Veneetsia heliloojate hulka kuulusid sajandi teisel poolel Antonio Sartorio ja Giovanni Legrenzi ning 18. sajandi alguses Antonio Vivaldi, kes koostas 49 ooperit Veneetsiale ja teistele linnadele; paljud Vivaldi ooperid on nüüd kadunud. Ooperipartiide kallis väljaandmine lakkas siis, kui žanr sai paika ja aristokraatlik patroon lõpetati. Enamik oopereid kestis ainult ühe hooaja, pärast mida need asendati äsja tellitud teostega. Alles 20. sajandi lõpust alates on mõned neist ooperitest, eriti Cavalli ooperitest, taastatud ja taaselustatud.

Veneetsia ooperid olid ekstravagantsed teemad, milles ebatõenäolised süžeed - segu koomilistest ja tõsistest elementidest - lahtusid lihtsas retsitatiivis ja aariad võtsid uue, lüürilise idioomi. Aariad valati tavaliselt stroofilises vormis (lauldi sama muusika järgi stanzasid) ja voolava kolmekordse meetrina (lööki kolmeliikmelistes gruppides) ning mõnel oli korduvad bassimustrid (ostinatos või maapealsed bassid), mis pikendasid süžee ekspressiivseid kõrgpunkte. Veneetsia heliloojad arendasid paljude sooloaariate ja duettide jaoks eripäraseid stiile ja vorme ning pöörasid vähe tähelepanu koorile, millel oli Firenze õukonnalavastuses silmapaistvam roll ja mis oli jätkuvalt oluline nende Rooma kaasaegsete jaoks. Sellest tulenev eraldus retsitatiivi ja aaria vahel ning samaaegne keskendumine soololauljatele sai ooperi iseloomulikeks joonteks järgmiseks 200 aastaks. Pealegi suurenes ooperi aariate arv järk-järgult - umbes 24-st 17. sajandi keskpaigas enam kui 60-ni 1670. aastaks. Seega on Firenze (ja Monteverdianuse) vaade ooperi muusikale lahutamatuks selle luulest ja draamast peagi pöörasid tähelepanu tasuva Veneetsia vaatajaskonna maitsed ja soovid, kes austasid komplektide ja kostüümide visuaalseid elemente, nautisid muusikalist läbitöötamist rohkem kui kaasakiskuvat dramaatilist ülesehitust ja pakkusid õhustiku, milles okupatsiooniettevõtete vahel ja nende seas arenesid võidukäik. kõrgelt tasustatud staarlauljad.

Ooperistiilide arendamine teistes Itaalia linnades

Mitu muud Itaalia linna arendasid 17. sajandil varsti äratuntavaid ooperistiile. Roomas, kus jõukatest prelaatidest said ooperi tulihingelised sponsorid, laiendasid libretistid subjektide ringi, hõlmates pühakute legende. Enamik Rooma tolleaegseid heliloojaid, nagu Stefano Landi, Domenico Mazzocchi, Luigi Rossi ja Michelangelo Rossi, järgisid Firenze traditsiooni, lisades igale teosele vokaalansamblid ja koorilaulud (koos tantsimisega). Nad erinesid Firenze stiilist, suurendades kontraste aariate ja retsitatiivide vahel, võimaldades aariatel katkestada dramaatilise järjepidevuse ning muutes retsitatiivid kõnemeelsemaks ja muusikaliselt vähem huvitavaks. Samuti kasutasid nad koomilisi episoode valdavalt traagiliste lugude kergendamiseks (nagu tegid seda ka veneetslased) ja tutvustasid instrumentaalseid avamänge ja avamängulaadseid tükke, mis eelnesid aktidele või nende osadele.

Kahte Rooma heliloojat - Mazzocchi venda Virgilio ja Marco Marazzoli - nimetatakse sageli esimese täiesti koomilise ooperi Chi soffre speri (1639; “Kes see kannatab, see loodab”) loomiseks. Selle libreto kirjutas Giulio Cardinal Rospigliosi, kes pidi 1667. aastal paavstiks saama Clement IX-ks. Landi esitas Rospigliosi kõige kuulsama libreto, Sant 'Alessio (1632; “Saint Alexis”), mis nõudis kõigi meeste castingut, sealhulgas naisrollides castrati - veel üks Rooma ooperi osa, kus naisi ei lubatud. laval laulda. Ooper taaselustati 20. sajandi lõpus edukalt. Uue tõugu kõrgelt koolitatud virtuoossed kontratenorid võtsid algselt kastrati jaoks ette nähtud rollid.

Ooper oli oluline osa muusikalisest elust Napolis, kus 17. sajandil loodi linna esimene püsiv ooperimaja Teatro San Bartolomeo. 1700. aastaks vallutas Napoli Veneetsia Itaalia ooperi keskpunktina, peamiselt Roomas oma maine teinud Alessandro Scarlatti teoste ja mõju tõttu. Scarlatti kirjutas San Bartolomeole vähemalt 32 oma 66 ooperist aastatel 1684–1702, enne kui Hispaania pärimissõda (1701–14) pani ta Rooma naasma. Tema ooperitest esindab La caduta de 'Decemviri (1697; “Decemvirite langus”) Silvio Stampiglia libreto, mis sisaldab vähemalt 62 aroomi, Scarlatti tema teatrikarjääri tipus. Ta jätkas ooperite kirjutamist Rooma, Firenze ja Veneetsia jaoks, enne kui naasis Napolisse 1709. aastal. Siiski oli tema ooperite stiil selleks ajaks juba vananenud.

17. sajandi lõpul Veneetsiast pärit neoklassitsistlik liikumine ooperis oli hakanud puhastama koomiksistseenide ja -tegelaste libretisid ning nõudma lihtsamaid süžeeid, tuginedes prantsuse näitekirjanike Pierre Corneille'i ja Jean Racine'i tragöödiatele, mis kasutasid kõrgendatud keelt ja toetas aja, koha ja tegevuse ühtsuse klassikalist ideaali, mis nõudis, et libretos oleks üks süžee toimuv ühel päeval ja ühes kohas või keskkonnas. Need väärtused kajastusid ooperiseerias (mitmuses: opere serie) või “tõsises ooperis” tuntud ooperitüübis, mis eristub ooperipuhvist (mitmuses: opere buffe) või “koomilises ooperis”. Scarlatti opereseeria on eeskujulik vähem kui 10 tähemärgiga ühtsete süžeede kasutamisel, mille tundeid ja isiksusi väljendatakse da capo aariate seerias - aaria tüübis, mis on eriti seotud Napoli ooperi seriega. Da capo aaria oli kolmeosaline suuremahuline vorm (ABA), kusjuures kolmas kordus esimest “kapost või peast”, st algusest peale. Vorm koosnes särtsakast, riimitud luuletusest, mille põhiidee haaras üks või kaks iseloomulikku muusikalist motiivi, mis laienesid keerukaks sooloks, mis oli täis muusikat ja teksti kordusi, mille raamisid instrumentaalritornelli. Helilooja eesmärk oli igas aarias kujutada ühte või kahte emotsiooni paljude kirgede seast, et kujundada muusikaline portree antud tegelase meeleseisundist sellel tegevushetkel - toiminguga sarnane funktsioon - lõpetades täna kinemaatilise lähivõtte. Scarlatti imbus oma aariatesse ebatavalise kvaliteedi ja põhjalikkusega ning varustas neid rikkaliku ja mitmekesise instrumendiga.

Scarlatti otseste järeltulijate seas olid märkimisväärsed sellised heliloojad nagu Nicola Porpora, Leonardo Vinci ja Leonardo Leo. See põlvkond tegi sageli koostööd dramaatilise luuletaja Pietro Trapassiga, keda tuntakse Metastasio nime all - see on võib-olla suurim 18. sajandi libretistidest, kelle teoseid püstitas umbes 400 heliloojat kuni 19. sajandini. Jätkates tava, et libretode aluseks on kreeka-rooma legend ja pseudohistika, koos süžeedega, mis keerlevad pigem Dido, Aleksander Suure ja Tituse kui mütoloogiliste kangelaste moodi, kirjutasid Metastasio ja tema Veneetsia eelkäija Apostolo Zeno ametliku ilu ja keelelise selgusega tekstid, eelistades kolmes vaatuses pidulikke, tavaliselt traagilisi teemasid (ooperiseeria) koomiliste episoodide ja tegelaskujudele.

Mõiste Napoli ooper tähistas lisaks seotusele ooperiseeriaga ka kerget juurutavat stiili, mida mõnikord nimetatakse ka galantiks, mis põhines graatsiliste vokaalmeloodiate esiplaanil esitamisel sümmeetriliste, tasakaalustatud fraasidena. Need meloodiad seati kokku lihtsama saatega, mis ei hõlmanud varasemate aariate (barokiperioodi, mis vastab umbes 17. ja 18. sajandi algusele) sõidurütme ja mis pigem toetas kui konkureeris häälega. Paljud 18. sajandi niinimetatud Viini klassikalise stiiliga seotud omadused - eriti Joseph Haydni, Wolfgang Amadeus Mozarti ja Ludwig van Beethoveni instrumentaalmuusika - olid pärit Napoli ooperi häälekast vokaalist.

1730. aastaks oli itaalia ooper, mõnikord tõlkes, jõudnud umbes 130 Euroopa linna ja Kopenhaagenist Madridi ja Londonist Moskvasse. Ooperiseeria üha jäigemad ja ebadramaatilisemad tavad kutsusid üles kriitika alla, nagu näiteks Veneetsia helilooja-luuletaja-riigimehe Benedetto Marcello 1720. aastal ilmunud peitsisatiir Il teatro alla moda („Teater à la Mode”). Retsitatiivide ja aariate, aeg-ajalt esinevate ansamblite ja kooride põhielemendid olid säilinud tänapäevani, ehkki nende proportsioonid üksteise suhtes varieerusid. 18. sajandil oli Itaalia ooper tõeliselt rahvusvaheline meedium ja ainus vahend, mille kaudu edukas helilooja võis kuulsust ja varandust saavutada.