Tantsu lavakunst

Tants kui dramaatiline väljendus või abstraktne vorm

Arutelu läänes

Lääne teatritantsutraditsioonides, eriti balletis ja moderntantsus, on põhimõtete kõige korduvam kokkupõrge olnud väljendusküsimuse kohal. Teatritants jaguneb üldiselt kahte kategooriasse: see, mis on puhtalt formaalne või pühendatud stiili täiustamisele ja oskuste eksponeerimisele, ja see, mis on dramaatiline või pühendatud emotsioonide, karakteri ja narratiivse tegevuse väljendamiseks. 16. ja 17. sajandi varajastes prantsuse ja itaalia ballettides oli tants vaid osa tohututest vaatemängudest, mis hõlmasid laulmist, ettekandmist, instrumentaalmuusikat ja keerulist lavakujundust. Ehkki sellised vaatemängud olid loo või teema ümber lõdvalt korraldatud, oli tantsuliikumine iseenesest formaalne ja dekoratiivne ning tegevuse edastamiseks oli vaja vaid väga piiratud hulgal miimilisi žeste. Kuna tants ise muutus virtuoossemaks ja ballett hakkas välja kujunema kui korralik teatrikunsti vorm, sai peamiseks huviobjektiks tantsijate tehniline osavus. Ballett kujunes mitmesuguseks lühikesteks paladeks, mis sisestati peaaegu juhuslikult ooperi keskele, ilma et oleks muud ülesannet kui näidata tantsijate oskusi. Lettres sur la danse et sur les ballettides (1760; kirjad tantsimise ja ballettide kohta) taunis Prantsuse suur koreograaf ja balletimeister Jean-Georges Noverre seda arengut. Ta leidis, et tants on mõttetu, kui sellel pole mingit dramaatilist ja ekspressiivset sisu ning et liikumine peaks muutuma loomulikumaks ja hõlmama laiemat väljendusulatust: „Ma arvan… see kunst on alles lapsekingades alles seetõttu, et selle mõju on olnud piiratud, nagu näiteks silmade rõõmustamiseks mõeldud ilutulestike puhul…. Keegi pole kahtlustanud selle võimet südamele rääkida. ”

19. sajandi esimesel poolel toimunud balleti suure romantilise perioodi vältel täitus Noverre unistus balleti tegevusest balletina, mis on nüüd täiesti iseseisev kunstivorm, hõivatud dramaatiliste teemade ja emotsioonidega. Kuid 19. sajandi lõpuks oli virtuaalsusele omistatud tähtsus ekspressiivsuse arvelt taas probleemiks muutunud. 1914. aastal toetas Vene päritolu koreograaf Michel Fokine Noverre'iga sarnastel liinidel reformi, kinnitades, et „vanema balleti kunst pööras selja elule ja… sule end kitsasse traditsioonide ringi. ” Fokine rõhutas, et "tantsimisel ja jäljenduslikul žestil pole balletis mingit tähendust, kui need ei kujuta endast selle dramaatilist tegevust ja neid ei tohi kasutada pelgalt divertisiooni või meelelahutusena, millel pole mingit seost kogu balleti kavaga."

Balletiettevõtetest väljaspool väitsid ka Euroopa ja Ameerika Ühendriikide moderntantsu eksponendid, et ballett ei väljendanud midagi siseelust ja emotsioonidest, kuna selle lood olid lapselikud fantaasiad ja selle tehnika oli liiga kunstlik, et väljendusvõimet pakkuda. Martha Graham, kelle pühendumus dramaatilisele sisule oli nii tugev, et ta nimetas oma tantsutöid sageli draamadeks, lõi uue liikumisstiili, et väljendada seda, mida ta pidas tänapäeva inimese psühholoogiliseks ja sotsiaalseks seisundiks: „Täna on elu närviline, terav ja siksak. Sageli peatub see keset õhku. See on see, mida ma oma tantsudes taotlen. Vanad balletivormid ei saanud sellele häält anda. ”

Maailmasõdade vahelistel aastakümnetel rajasid Graham, Mary Wigman ja Doris Humphrey ekspressionistliku moderntantsu kooli, mida iseloomustas tõsine teema ja väga dramaatiline liikumine. Teised koreograafid, nagu Merce Cunningham ja George Balanchine, väitsid, et selline tihe dramaatilise väljendusviisiga seotud probleem võib takistada tantsu arengut kunsti vormis. Balanchine väitis, et „ballett on nii rikkalik kunstivorm, et see ei tohiks olla isegi kõige huvitavama, isegi kõige tähendusrikkama kirjandusliku lähteallika illustreerija. Ballett räägib enda ja enda eest. ” Nende koreograafide teostes rõhutati pigem koreograafia formaalset ülesehitust ja arengut kui süžeed, tegelaskuju või emotsioone. Osaliselt nende mõju tõttu sai “abstraktne” või süžeetu ballett koreograafide seas populaarseks Teise maailmasõja järgsetel aastakümnetel.